Med det sena sextiotalets köp-slit-slängmöbler bröts modernismens definition av kvalitet som lång hållbarhet. Var inte den korta livslängden i praktiken funktionell? Kunde inte ett modernt liv styrt av impulsköp vara sundare än en hämmande präktighetssträvan? Varför kunde man inte köpa en pall i korvkiosken, eller en ny fåtölj där man köpte en back öl? Och måste man alls ha möbler i traditionell bemärkelse? Möbeln skulle ju kunna vara jeansen man hade på sig eller varför inte en del av ett uppblåsbart golv? Kort sagt, det handlade om att vända på perspektiven. Att, likt Mona Sahlin i den gågna veckan, kasta upp alla korten i leken för att se var de hamnade.

Bland de nytänkande möbler i experimentella material som tillverkades i Sverige under sextiotalets slut märktes möblemanget Well, formgivet av gruppen Dux4yra (Jan Ahlin, Jan Dranger, Martin Eiserman och Johan Huldt) för Dux 1967. Möblerna tillverkades av wellpapp och monterades av kunden själv. I möblemanget ingick en fåtölj med fotpall och en förvaringsmöbel med skåp och lådor.

Köp-slit-slängdebatten som Lena Larsson initierade 1960 ifrågasatte traditionen att ärva ting som måste tas om hand generationer. I hennes kritik fanns feministiska aspekter: "Vi ärver mer än vi vet. Vi ärver inte bara mormors vackra tillbringare och fula ljusstakar, vi ärver också det maktlösa, tidsödande beroendet medan vi fortsätter pyssla", skrev Larsson 1973.

Få torde ha ärvt Stephan Gips uppblåsbara möblemang Blow-up för Hagaplast 1967. Möblerna tillverkades i mjuk PVC-plast som konsumenten själv blåste upp med en dammsugare eller pump. Avsikten var att möbeln skulle vara så billig att konsumenten kunde köpa en ny när de gamla gick sönder eller när man tröttnat på den. Dock följde ett lagningskit med på köpet.

Den främsta kvaliteten med Blow-up var inte hållbarheten utan dess flexibilitet. Dess frihet. Formen erbjöd ett fritt, halvliggande sittande, utan hänsyn till krav på funktion och ergonomi. Den kunde lätt stuvas undan och tas fram vid behov, eller flyttas ut i trädgården, eller förtöjas vid bryggan.

En av formvärldens idéutställningar var Ordet är färg!, arrangerad av Svenska Slöjdföreningen 1967. Här presenterades bland annat Stephan Gips P-säng - med vilken Gip ifrågasatte varför barnets spontanitet måste stelna till vuxenlivets trista konventioner. P-sängen var en lekmöbel för vuxna. Denna tvåvåningssäng bildade ett rum i rummet, som en koja, där bottenvåningen var avsedd för samvaro medan övervåningen fungerade som en dubbelsäng. Detta var ett nytt, fritt och okonventionellt förhållningssätt till möbler och inredningar.

Recensenten Ulf Hård af Segerstad konstaterade att "man måste vara 'sofiaflicka' eller räckgymnast för att ha större glädje av P-sängen", men han såg den ändå som ett befriande uppbrott ur möbelvärldens koventioner.

Idéutställningar blev ett vanligt förekommande koncept under åren omkring 1970. Här undvek man pedagogiska pekpinnar om vad som var rätt och fel för att istället bjuda in publiken att tänka själva. Till de mer uppmärksammade idéutställningarna hör Modellen för ett kvalitativt samhälle på Moderna museet 1968. Genom att visa på barns fria och otvugna lek och skapande i ett rum fullt med skumgummi, färg och penslar ville arrangören kritisera det rationella, auktoritärt genomplanerade samhällets brist på kreativitet och impulsivitet.

"Kan man designa snygga prylar, när man vet hur människor svälter och lider, när man börjat tvivla på vårt behov av lyx, när man är livrädd och vet att katastrofen står för dörren???"

Frågan - som äger giltighet ännu idag - ställdes 1968. Bland dem som hävdade att designvärlden kunde göra nytta på ett socialt plan fanns den amerkianska designern Victor Papanek. Han hävdade att designerna skulle ägna sin kreativitet åt att utveckla hjälpmedel för tredje världens utsatta medborgare. Själv tog han fram U-landsradion 1969. Med hjälp av en konservburk, koppartråd, en spik samt en billig örsnäcka kunde fattiga analfabeter lyssna på radio.

En replik av U-landsradion finns i Nationalmuseums samling.

Bland de frågor som Konstfacks elever diskuterade när de stängde skolan 1968 fanns situationen för personer med funktionsnedsättningar. Överhuvudtaget efterlyste eleverna en vidgad utbildning som omfattade ämnen som sociologi, ergonomi, psykologi och estetisk nutidsorientering. Med det sistnämnda avsågs en ny kulturpoklitik som bättre skulle kunna förmedla kulturaktiviteter till allmänheten. Engagemanget kan ses som starten för den omtalade svenska "handikappdesignen", d.v.s. ergonomiskt utformade hjälpmedel som var så estetiskt tilltalande att de attraherade samtliga konsumentgrupper.

Den ökade politiseringen i samhället gav effekter även på de svenska formutbildningarna, främst Konstfack. 1968 framförde eleverna kravet "Gör oss samhällsnyttiga!" Kritik riktades mot att utbildningen var alltför mycket inriktad på konst samt att den inte förberedde eleverna på mötet med verkligheten efter skolan. Redan 1965 hade Carl Johan de Geer hävdat att eleverna hade varit bättre förberedda om de hade erbjudits 4 års praktik istället för Konstfacks verklighetsfrämmande studier!

Debatten 1968 blev så intensiv att eleverna stängde skolan för att fundera på frågan "Varför går vi egentligen här?". Och när de öppnade skolan igen möttes personal och elever av texten:

VI DRUNKNAR I SKIT - ANDRA SVÄLTER IHJÄL! OM TIO ÅR KOMMER KRASCHEN. VET DU DET? OCH HÄR GÅR VI OCH RITAR OCH RITAR OCH RITAR.

Åsa Brandts skulptur Jag följer inte med till månen ingick i en större installation med flera glasobjekt som hon visade på Galleri Doktor Glas i Stockholm 1969. Med utställningen ifrågasatte Brandt människans erövringar i rymden. Den positiva syn på rymdåldern, som hade florerat i västvärlden vid sextiotalets början, hade alltmer förbytts i oro och misstro mot decenniets slut. Och med USA:s månlandning 1969 aktualiserades frågan om teknikutvecklingen verkligen var önskvärd.

Brandts skulptur kan läsas som en kritik. I mitten finns en mindre glasklot i blått och silver, vilket omsluts av ett större - atmosfären - den som nu har fläkts upp och gått sönder av en liten raket.

Jag följer inte med till månen visas i Nationalmuseums utställning Den moderna formen 19002000. Välkommen!

Keramikern Gösta Grähs utförde samhällskritiska verk under åren omkring 1970. Jag skiter väl i vattnet var en kritik mot västvärldens kortsiktiga livsstil. Här syns en man sittande på en toalettstol och läsande en skrift om miljöförstöringen. Skulpturen stod på en låda av plexiglas innehållande det som följde med vid spolningen av toaletten.

Ett objekt som har alltför stor aktualitet idag för att bara kunna avfärdas som dråpligt eller humoristiskt. Skrattet fatsnar i halsen, åtminstone på mig...

För silversmeden Owe Johansson medförde kritiken mot de osolidariska konsthantverkarna moraliska dubier. Inte nog med att hans val av yrke innebar att han tillverkade exklusiva ting i en tid då denna aktivitet ifrågasattes, han arbetade dessutom i ett material belagt med lyxskatt och för en liten, välbärgad kundkrets. "Välfärdssamhällets yttersta form av lyxproduktion, onödig och enfaldig" som han själv formulerade sitt yrke 1969.

Ett sätt att bemöta detta var att uttrycka ett eget politiskt engagemang och moraliskt ställningstagande i sin formgivning. I en rad föremål kritiserade Johansson makthavarnas övergrepp o såväl Tjeckoslovakien och Vietnam som i Stockholm. I ett objekt kritiserade han t.ex. borgarrådet Hjalmar Mehrs tal till aktivisterna vid invigningen av Hantverket i Glasburken. Andra silverobjekt av Johansson hade titlar som Napalms fasor i Hue - Pentagon öst, Mötet i Cierna samt Cierna och Prag november 1968.

Silvervasen på bilden har överhettats och lämnats med brända, såriga kanter. Vasen har följande inskription: "Hur skall jorden överleva dagens kaotiska tillstånd där de politiska motsättningarna ständigt stegras p g a misstänksamhet och prestigehänsyn, där klyftan mellan rik och fattig ständigt ÖKAR, där arméer står redo att ödelägga världsdelar och vetenskapsmännen uppfinner förintelsemedlen." Vasen finns på Röhsska museet i Göteborg.

Striden om Hantverkets placering i Glasburken på Sergels Torg föranledde en infekterad debatt på Nationalmuseum i november 1968, kallad Konsthantverk - för vem? Klyftan mellan deltagarna var djup och stämningen aggressiv. Konsthantverkets försvarare undrade varför 300 svenska låglönearbetare skulle smutskastas för att de hade valt att arbeta med konstnärligt skapande. Fanns det verkligen inte utrymme för ett fåtal konsthantverkare i det samtida samhället? Men de flesta var kritiska. Textilkonstnären Helena Henschen (idag författare) tog avstånd från sin tidigare produktion av exklusiva föremål för kapitalistiska samlare från överklassen. Och Gunilla Palmstierna-Weiss kallade sig "före detta keramiker". Inredningsarkitekten Ann-Marie Lagercrantz uppmanade alla konsthantverkare att öppna sina verkstäder för allmänheten. Då skulle alla kunna vara med och skapa i sann demokratisk anda!

Arrangörerna av diskussionen på Nationalmuseum hade antagligen hoppats kunna överbrygga debattörernas motsättningar. Istället blev det tvärtom. Flera konsthantverkare lämnade lokalen innan debatten var över. DN:s recensent gav en målande bild:

"Snart troppade en del (konst)-hantverkare av, som de nedriga individualister de är i sitt kapitalistiska samhälle."

Det finns nog inget föremål i Nationalmuseums samlingar som är så tydligt i sin datering som Britt-Ingrid Perssons porslinsskulptur Fet vals. Skulle den kunna ha varit gjord något annat år än 1968? Här dansar de feta direktörerna på ett golv av mynt, vilket bärs upp av utmärglade arbetare...

Men skulpturen kan även ges en annan läsning. Sett ur ett vidare perspektiv återgav den inte enbart kapitalets förtryck av arbetarna utan även en kamp där de förtrycktas hela existens stod på spel. Kampen om konsthantverket.

Det politiska engagemang som slog igenom inom konsthantverket kan nämligen ses som ett sätt att legitimera områdets existens i det moderna samhället. För hur skulle konsthantverkarna annars möta kritikernas påståenden om att de var onödiga? Tärande. Individualister som bara förverkligade sig själva genom att fördjupa sig i ett material. En individuell kreativ utveckling som resulterade i lyxföremål för välbeställda konsumenter. Det politiska inslaget i föremålen blev ett sätt att försvara konsthantverket, samtidigt som det fjärmade sig från kopplingen till onödiga lyxföremål för en köpstark kundkrets.

Hantverkets placering i Glasburken kritiserades eftersom staden hade prioriterat en exklusiv butik framför en gratis möteslokal för alla. Men snart omfattade kritiken även konsthantverkarna. Och Hantverkets första separatutställning - Skål! med silver av Sigurd Persson - kunde knappast ha varit mer provocerande. Den minsta silverskålen rymde 5 hallonbåtar till priset av 500 kronor. Anna-Clara Tjerneld, senare Tidholm, krävde:

"Ut med silverskålarna. In med människorna i stället, billig enkel mat, enkel inredning, musik, film- och bildvisningar, diskussioner och vanligt prat, saker man kan göra tillsammans. Vi börjar om från början helt enkelt, först då kan en verklig kultur uppstå. En kultur som är vår. Och Hantverkets överklassprylar blir helt överflödiga."

Det var inte lätt att fortsätta göra silverskålar i det klimatet...

Den 17 oktober 1968 stod vad jag har kallat "slaget om Glasburken". Denna dag invigde nämligen Hantverksföreningen sin nya butik i lokalen rakt under "Öhrströms pinne" på Sergels torg. Valet av lokal väckte starka protester. Initialt handlade kritiken om kommersialiseringen av city där det saknades en mötelokal utan köptvång, ett plats som hade kunnat skapas i Glasburken. Men nu flyttade Hantverket dit, med butik och konsthantverksutställningar.

Vid invigningen arangerade ungdomar och studenter en protestaktion. En av aktivisterna har nedtecknat sin minnesbild:

"Måste ner till glasburken vid Sergels torg och aktionen. Hög stämning. Massor av folk har samlats. Äter pepparkakor. Dricker kaffe. Alla åldersgrupper är med. Ringdans runt burken. Inuti glasburken står De Inbjudna och dricker cocktail."

Polis tillkallades för att eskortera vernissagedeltagarna till och från lokalen.

Men snart riktades kritiken inte bara mot stadsplaneringen av city utan direkt mot konsthantverkarna och deras osolidariska produktion av exklusivt konsthantverk för välbeställda borgarbrackor...

1968 firade Stockholms stads Hantverksförening 100-årsjubileum med utställningen Hantverkets 60-tal på Nationalmuseum. Föremålen presenterades på stora bord över vilka det hängde ett rikt antal reklamaffischer. Syftet var att skapa ett möte mellan fin- och populärkulturen. Uppenbarligen kände arrangörerna omgivningens krav på nytänkande vad gällde själva scenografin. En traditionell konsthantverksutställning, vilket i princip hade varit den utställning som visades utan affischerna i taket, hade inneburit ett massmedialt självmål.

Recensenternas åsikter gick isär. Eva von Zweigberk menade att greppet var friskt: "Där fladdrar massor av fula, vulgära vardagliga affischer från taket som fond mot alla de sköna föremålen." Bengt Olvång var inte lika positiv: "Det bestående intrycket är gedigen tråkighet ... Det saknas motstånd, konflikt, liv." Kritiken var dock en västanfläkt i jämförelse med den storm som snart skulle komma...

1967 väckte Monica Backströms glas i "fattigmanssilver" uppmärksamhet. De visades på utställningen Glasyra i Stockholm, vilken lanserades med nya kommersiella grepp. Vernissagekortet var en skiva vars omslag var gjort av glasull. Och på utställningen strömmade musik med texten "Monica, Monica" ur högtalarna. Backström själv var klädd i lockig änglaperuk, vit tyllklänning och svarta träskor. Själva utställningen var formad som en rumslig labyrint med glänsande glasskärmar målade i olika färger och mönster. Utställningsaffischen angav att här visade Boda Glasbruk "flickan som trampade på glaset och lät idéerna jäsa".

Recensenten Ulf Hård af Segerstad var positiv och menade att Backströms sätt att förhålla sig till den "fina" kristalltraditionen påminde om popkonstens blandning av hög- och lågkultur. Formvärlden hade närmat sin konstvärlden. Men alla var inte lika hänförda av denna nya marknadsföringsteknik. Susann Frennberg skrev i Form: "Monica Backström var namnet. Mååånicca, mååånniiiccaaaa... En glasbubbla på PR-pipan- Svväller, skimrar, tunnas ut. Hur mycket tål den? Monica. Flickan som såldes med iskall kristallyrr. Fri-friaste flickan i kalkylernas bur. Forma? Formas?"

Popglas av Monica Backström kan beskådas i Nationalmuseums permanenta utställning Den fria formen 19002000.

1968 framhöll Per Arne Terrs Lundahl orimligheten i den skatt som ålades bruksföremål. Han utförde ett "protestskrin" i silver, ett material som alltså beskattades för sitt bruk. Skrinet hade försetts med nyckelhål och nyckel men saknade gångjärn. Det gick alltså inte att öppna och kunde heller inte användas som skrin.

Även Owe Johansson visualiserade skattens bristande logik genom att borra hål i sina silvervaser så att de blev obrukbara.

Per Arne Terrs Lundahl, Protestskrin, silver, mässingsstift, 1968.

Protestskrinet finns idag i Nationalmuseums samlingar genom en donation av Fredrik Posse!

Den fria formen hade närmat sig konsten. Härmed aktualiserades gränsdragningen mellan konst och konsthantverk, något som tydliggjordes i utställningen Varför pensel? på Hantverket i Stockholm 1966. Inte minst kritiserades den skatt som bruksföremål var belagda med sedan 1960. Till bruksföremål räknades föremål tillverkade i material som textil, glas, keramik, silver och trä. Men varför skulle en "bild" av textila tygbitar beskattas annorlunda än ett fotokollage?

Veronica Nygren, Snart är det vår, applikation, 1966.

Textilen var utställd på Varför pensel? och kan idag beskådas på Nationalmuseums permanenta utställning Den moderna formen 19002000.

Bertil Vallien var keramiker men började arbeta som formgivare för Åfors Glasbruk 1963. Här utvecklade han tekniken att sandgjuta glas, vilket innebar att formgivaren och glasblåsaren inte kunde kontrollera processen till fullo. Experimentet och slumpen, den okontrollerbara, hade blivit det centrala. Formgivaren snarare följde än försökte tämja ett material. Just nyttjandet av slumpen som medskapare var typiskt för den fria formen.

Bertil Vallien, skulptur, sandgjutet glas, Åfors 1966.

Svensk silverformgivning var formmässigt fast förankrad i modernismens estetik med släta ytor och rena linjer, inte sällan i geometriskt strama former. En av dem som tydligast bröt med denna tradition var Olle Ohlsson, som under 1960-talets första hälft utvecklade tekniken att krympa silver. Detta innebar att han överhettade metallen så att den började smälta och inte längre kunde kontrolleras. Inte sällan uppstod det hål i metallen. Efter att silvret stelnat bearbetade Ohlsson det bl.a. med tandläkarborr för att då fram de visuella effekter han önskade. Detta vårdslösa sätt att behandla den "fina" och dyrbara metallen på var typiskt för den fria formens silversmide.

Armband, Olle Ohlsson, krympt silver, bearbetat med tandläkarborr, 1965. Privat ägo.

1960 menade konstkritikern Ulf Linde att ett konstverk skapades i mötet med betraktaren. Detta synsätt innebar en uppvärdering av betraktaren från att ha ansetts vara en passiv betraktare till att, tillsammans med konstnären, vara medskapare av konstverket. Härmed blev vars och ens individuella upplevelse av ett verk det centrala. Slutsatsen av resonemanget var att ingen kunde ha "fel" i sitt möte med ett konstverk. 

I Margareta Halleks serie "textila variabler" från 1960-talets andra hälft inbjöds betraktaren till att handgripligt delta i verkens tillblivelse. Hennes textila applikation Det var en gång från 1965 består av ett svart bottentyg med tryckknappar, på vilka lappar av olika form, textur, material och färg kunde fästas och flyttas om, som en saga som aldrig tar slut... Det var en gång visades bl.a. på Halleks utställning Se och röra 1969.

"Plötsligt har konventionerna, som omgett det textila vräkts bort. [...] Borta är det mödosamma sömmandet, noggrannheten, detaljkärleken, allt det som av hävd varit det textila områdets stolthet." Orden är Katja Waldéns och uttalande avsåg Lasse Andréassons textila verk.

I Nationalmuseums samlingar finns applikationen Eldkvarns brand från 1964. Här har bottentyget vävts så glest att det ger intryck av att vara sönderrivet. Ovanpå har ett flertal röda tygbitar fästs, som kanske kan referera till eldslågor. Men framförallt var textilen en medveten protest mot estetiska normer, mot fintextilens krav på teknisk perfektion.

Vi har sett att en del av kritiken mot Form Fantasi riktades mot att utställningen presenterade alltför konventionella föremål. Och juryns medlem Eva Nordenson har vittnat om att man inte hade funnit så mycket "avantgarde" som man önskat. Kanske hade utställningen rönt större genmäle i historien om Eldkvarns brand hade visats där. Men Andréassons namn lyser med sin frånvaro i utställningskatalogen. Och, i jämförelse med den samtidigt pågående, och senare mytomspunna utställningen Amerikansk popkonst på Moderna Museet, uppfattades nog Form Fantasi som både form- och fantasilös.

I katalogen till utställningen Form Fantasi diskuterade Slöjdföreningen definitionen av begreppet konsthantverk. Här menade föreningens ordförande Arthur Hald och direktör Dag Widman att det som främst skiljde konsthantverket från konsten var psykologiska faktorer. De menade att konsthantverket dominerades av glädje och livsnärhet, eftersom där, till skillnad från konsten, så gott som aldrig fanns "plats för uttryck av revolt, förtvivlan eller skräck. Den lustfyllda inställningen till materialet är avgörande." Detta uttalande skulle de snart få komma att revidera...

Omslag till katalogen till Form Fantasi 1964 med applikationsbroderiet Fotogenlampan av Barbro Sprinchorn.

Dagen efter Form Fantasis öppnande slog Lena Larssons kritik av utställningen ned som en bomb. Larsson efterlyste ett vidgat konsthantverksbegrepp, som inkluderade jukeboxar, reklamtecknare och sockerbagare, likväl som keramik och silversmeder. Och varför hade det funnits en jury som självsvåldigt hade valt vilka som skulle få ställa ut? Urvalet borde ha varit strängare, eller så skulle man ha ordnat en mässa där alla skapande människor fick visa sina alster, menade Larsson.

Larssons kritik skakade Slöjdföreningen, inte minst för att hon själv räknades till föreningens inre krets. Bland annat hade hon varit aktiv inom föreningens smakfostrande verksamhet, där hon hållit kurser i bo-kunskap. För föreningen, inte minst dess ordförande Arthur Hald, blev hennes skarpa kritik ett oetiskt påhopp, ett knivhugg i ryggen.

Många krävde därför att Lena Larsson förklarade sig. Men vid en debatt om utställningn gled hon undan och meddelade att hon vägrade "diskutera en flera veckor gammal artikel".

Illustration av debatten om Form Fantasi av MAS, DN 29/4 1964

1960-talets stora formutställning var Form Fantasi på Liljevalchs i Stockholm 1964. Här presenterade Svenska Slöjdföreningen svenskt konsthantverk. På podier, ritade av Sven Kai-Larsen, presenterades konventionellt konsthantverk sida vid sida av mer experimentella objekt i den fria formens anda. Till utställningens mer uppmärksammade föremål hörde en svarvad säng av Erik Höglund.

Slöjdföreningen hade förberett sig på en debatt om gränsen mellan konst och konsthantverk, en gräns som alltmer kunde ifrågasättas med den fria formens framväxt. Debatten kom att handla om helt andra frågor...

Bild 1. Form Fantasi, Liljevalchs Konsthall, 1964. Till vänster syns Erik Höglunds säng av svarvat trä.

Bild 2. Slöjdföreningens kurator Dag Widman visar prinsessan Christina runt på Form Fantasi. Till vänster syns ett keramiskt torn av Lars Hellsten.

Den fria formen utvecklades inom konsthantverket. Med konsthantverk brukar man avse ting som är utförda för hand, eller med hjälp av enkla redskap, som unikat eller i små serier samt i materialen keramik, glas, textil, trä eller metall.

Den fria formens frigörelse återfanns i själva begreppet konsthantverk - en sammansättning av konst och hantverk. Från 1950-talets första hälft, men framförallt under 1960-talet, närmade sig en rad konsthantverkare konsten, samtidigt som de fjärmade sig från hantverket. Och det är här, i denna förskjutning inom konsthantverksbegreppet, som kärnan till den fria formen återfinns.

Denna kärna karakteriserades av ett estetiskt avståndstagande från ett normativt skönhetsbegrepp (se t.ex. vasen Äpplet i tidigare inlägg), ett brott mot hantverksskicklighetens tekniska traditioner (se t.ex. Anders B. Liljefors skulptur i förra inlägget, vilken kunde ha varit gjord av ett barn) samt att föremålets estetiska uttryck blev viktigare än dess eventuella praktiska funktion. Dessa kriterier var den fria formens ideologiska utgångspunkter. Det som karakteriserade den fria formen var nämligen just ett kritiskt förhållningssätt till rådande normer och strukturer.

Bengt Berglund, skulptur Morgonfly, lergods, Gustavsberg 1965.

Berglunds skulptur kan du se på Nationalmuseums permanenta utställning Den moderna formen 19002000. Välkommen!

Till 1950-talets fribrytare (se föregående inlägg) hörde textilkonstnären Sten Kauppi och keramikern Anders B. Liljefors. Sten Kauppi broderade med garn på ett sätt som påminde om det expressiva måleriets snabba, breda penseldrag. Liljefors sandgjutna stengods hade en råhet, där glasyren såg ut att ha hällts över föremålen och stannat där naturlagarna så önskat, ibland i snorliknande droppar. Föremålens ofärdiga uttryck gjorde att betraktaren kunde få intryck av att de var utförda av ett barn.

Sten Kauppi, broderi Kungen, ca 1950.

Samtida kritiker refererade återkommande till fribrytarnas föremål med begreppet "fri". Man talade om "fri keramik" och "fri textil". I boken Formens frigörelse har jag därför definierat rörelsen med beteckningen den fria formen. Om utvecklingen hade tagit en annan väg, hade dessa fåtalet föremål antagligen betraktats som en historisk parantes. Nu förebådade de istället vad som komma skulle - en formens frigörelse.

Anders B. Liljefors, skulptur, sandgjutet stengods, Gustavsberg 1956.

Välkommen till Nationalmuseum och se fribrytarnas föremål i original på vår permanenta utställning Den moderna formen 19002000.

Vasen är formgiven av Erik Höglund 1954. I jämförelse med Ingeborg Lundins vas Äpplet (se förra blogginlägget) är Höglunds vas betydligt grövre och rustikare. Formspråket synliggör den varma glasmassans tyngd och sirapsliknande seghet. De kraftiga glasväggarna är ojämna i tjocklek och dekoren består av het glasmassa som klippts på vasen och utformats med en stämpel. I en cirkelformad ram står två grovt modulerade figurer. Bilden ger en mjukt, smulten verkan, påminnande om den medeltida kyrkans vittrade relief.

Erik Höglund hörde till dem, som jag i boken Formens frigörelse kallat "fribrytare". Fribrytarna bröt tydligt mot rådande estetiska och tekniska traditioner inom konsthantverket och konstindustrin.


Erik Höglund, vas, glas, Boda Glasbruk, 1954.

Höglunds vas kan du se på Nationalmuseums permanenta utställning Den moderna formen 19002000. Välkommen!

Under 1900-talets första hälft propagerade den estetiska bildningsrörelsen i Sverige för god smak, eller "vackrare vardagsvaror". Den goda smaken kännetecknades ofta av enkla former, släta ytor och rena linjer samt att tingen hade en tydlig funktion. Redan 1897 hade Ellen Key fastslagit att ting som endast var till prydnad inte kunde vara sköna. Ändå fanns behovet av vackra ting vars främsta funktion inte var praktisk. Ett exempel var vasen Äpplet från 1955. Denna var oerhört svår att tillverka med sina tunna glasväggar och sin runda äppelform. På toppen fanns ett skaft, med ett hål, som gjorde att Äpplet kunde användas som vas. Men få torde ha hällt vatten i den, då den var omöjlig att diska. Vasen var ett prydnadsting förklätt till bruksföremål. Det var mot dessa estetiska och funktionella normer och konventioner som den fria formen gjorde uppror under 1950- och 60-talen.

Ingeborg Lundin, vas Äpplet, Orrefors 1955.

Vasen och en rad andra föremål som diskuteras i denna blogg kan du se på Nationalmuseums permanenta utställning Den moderna formen 19002000. Välkommen!

Boken Formens frigörelse diskuterar ett antal föremål som bröt mot modernismens normer och konventioner. Mot föreställningen om vad som var rätt och fel, möjligt och omöjligt. Detta var en formens frigörelse! Men kan en form verkligen vara fri? Vad är den isåfall fri ifrån? Och varför växte den fram just nu? Vad ville utövarna säga? Vad ville de uppnå? På vilket sätt samverkade formens frigörelse med samtidens ideologiska debatter och diskussioner? Det är frågor du får svar på om du följer denna blogg eller läser min bok.

Hertha Hillfon, skulptur lergods, 1961. Nationalmuseum.

Som nyanställd intendent på Nationalmuseum 1998 besökte jag magasinen tillsammans med mina kollegor. Snart visade det sig att ett litet antal föremål från 1960-talet stack ut. De passade inte in i berättelsen om den goda svenska formen. De var inte vackert formgivna, med väl avvägda proportioner och harmoniska linjer. Tvärtom, de berättade en annan berättelse. En berättelse om det råa och brutala, det ofärdiga och slumpmässiga. Det är den berättelsen jag skrivit om i boken Formens frigörelse...

Kom till Designgalleriet, Odengatan 21, på min bokrelease imorgon måndag 7/6 mellan kl 16 och 19 så berättar jag mer!

Måndagen 7 juni presenterar jag min boken Formens frigörelse. Konsthantverk och design under debatt i 1960-talets Sverige på Designgalleriet, Odengatan 21 kl 16-19.

www.designgalleriet.com

Varmt välkommen att ta ett glas vin med mig!

Osa.trendgruppen.se/bokrelease

På fredag 4 juni kl 10-12 försvarar jag, Cilla Robach, min doktorsavhandling i konstvetenskap: Formens frigörelse. Konsthantverk och design under debatt i 1960-talets Sverige i Ihresalen, Engelska Parken, Uppsala universitet. Alla är varmt välkomna! 

Boken har formgivits av Matilda Plöjel och ges ut av Arvinius förlag, www.arvinius.se.